«El baile se reduce a marchar al compás del ritmo característico, en que alternativamente, en todos los compases pares, se destaca una síncopa que los bailadores subrayan levantando ligeramente una pierna y marcando el golpe con un brusco movimiento del cuerpo.»; refirió el musicólogo Emilio Grenet en 1939.

Después de disfrutarlo, todo el mundo intenta describir el género bailable que le brota tan naturalmente al cubano y le cuesta un mundo al europeo que la sigue. Dicen de la fascinación que provoca, de la energía que vibra, como de la estructura danzaria o de la popularidad, pero pocos le dedican tiempo al contenido de los cantos. Su estructura es simple, acompasada  para contar una historia corta. Justa para estimular el baile que va caminando, arrastrando cientos de personas por las calles de Cuba.

Con esa fuerza del encantamiento crece, en tanto se suman muchas voces, se le canta a la vida, a la calle, al barrio; a los personajes populares, a los sucesos de la política, siempre con enérgicos coros de combate, cargados de doble sentido y picardía. Cada llamado del ‘director’, tiene su respuesta masiva. Es pregón, coro y repetición, en esa forma única de cooperación y gozo colectivo que se ha hecho popular y tradicional a la vez.  Sin complejizar el verso reiterado por tres horas -cuando menos- calle arriba o abajo.

El tambor.

La población negra esclavizada, viene de etnias muy diversas. Hay variaciones musicales entre las ascendencias dajomé, lucumí, la carabalí y conga, que vienen del Congo. Trajeron su coralidad y legaron sus instrumentos: el más precioso son las cuerdas vocales. De los cantos de pregón se habla desde fines del siglo XVI, donde entran los ritos mágicos en su música grupal.

La historia oral dice que los aborígenes de la mayor isla antillana, poseían una especie de tambor, cuyo sonido era provocado desde la vibración producida cuando se percutía sobre la madera de la que estaba compuesto. 

Pero el tambor como instrumento rítmico-melódico, fue una necesidad de expresión de las personas esclavizadas, obligadas a abandonar su lejana África. Fue preciso cantarle a sus dioses, lo que hizo que los esclavos crearan su propia forma de expresión, cuando recibieron la licencia de construir instrumentos musicales.

Entonces comenzaron a usar el cuero para construir los tambores y, por tanto, ganaron el peculiar sonido que los caracteriza hasta hoy, con tal variedad que cada uno es destinado para rituales específicos. Entre las maracas, la conga, el bongó y las pailas, destaca por su sonido y variedad, la tumbadora como instrumento rítmico-melódico.

La tumbadora cubana

Desde África se echó a rodar la Humanidad toda y de manera muy particular, conformó parte de la identidad de las Américas. Se calcula que unos 12 millones de africanos esclavizados arribaron a tierras americanas; a esas estadísticas deben sumarse los hijos –también esclavizados- de las víctimas de la trata nacidos en nuestras tierras, y las cifras de los fallecidos durante las travesías. Cuba en 1886 y Brasil en 1888, fueron los últimos en abolir la esclavitud en esta parte del mundo.

Como consecuencia de la trata transatlántica, llegaron a Cuba millones de africanos destinados fundamentalmente al trabajo en los campos de caña de azúcar y posteriormente al café. 

Además de la religión, la música, el baile, la herencia cultural quedó en el lenguaje, los apellidos, nombres de pueblos de origen Congo y en las sociedades creadas, algunas de ellas aún vitales. Los sistemas mágico-religiosos cubanos, heredaron de los cabildos afrocubanos el sentido gremial, mutualista y fraternal. Los practicantes de los credos religiosos buscan apoyo, lealtad, amistad, luz espiritual y ayuda de los hermanos de religión.

El antropólogo cubano Jesús Guanche ha estudiado la complejidad multiétnica de la sociedad colonial cubana y distingue en ese complejo proceso a las etnias autóctonas, europeas, asiáticas y africanas. Sobre los componentes étnicos africanos, precisa que debido a las variaciones espacio-temporales de los puntos de embarque en África y a las condiciones inhumanas de la trata esclavista, estuvieron representados por cientos de componentes multiétnicos con predominio de los pueblos bantú y kwa hablantes. 

Las condiciones de trabajo impuestas, tanto en la plantación rural como en las ciudades, también propiciaron un intenso y complejo mestizaje interétnico y biológico (especialmente mujeres negroides y sus descendientes mulatas con hombres europoides y sus descendientes), que ha sido decisivo en la formación de una población cubana negra y mulata, no dependiente de las migraciones externas, precisó el antropólogo.

Se estima que Cuba recibió la mayor población de descendientes congos fuera de África, porque alrededor del 50 por ciento de las personas esclavizadas provenían de esa región del África Central. Al respecto, se cree que el Tambor Congo, procede de la Regla Bantú, localizada en el Congo.

La historiadora Olga Portuondo corroboró que los grupos congos y carabalíes predominan en número, por encima de otras etnias africanas en la región agrícola y urbana de Santiago de Cuba, y en la denominada «franja negra» sur, del antiguo departamento Oriental, que abarcaba zonas rurales-urbanas como El Caney, San Luis, Palma Soriano, Songo-La Maya y Guantánamo. 

Por ejemplo, es valioso citar el culto popular de la Virgen de la Caridad del Cobre, -patrona de Cuba- que se originó a principios del siglo XVII en el poblado minero y cafetalero de El Cobre. En esta comunidad ubicada en la actual provincia de Santiago de Cuba, están presentes el el culto, los elementos culturales de origen de origen africano -desde sus inicios y durante todo su desarrollo en el siglo XIX- que son, sin duda alguna, de origen congo. Los historiadores coinciden en que las personas esclavizadas en la zona desde fines del siglo XVI, conforman una comunidad sui géneris en la historia de Cuba.

No cabe ninguna duda de que la tumbadora es una adaptación de los tambores africanos utilizados en rituales y celebraciones, están formados por un tronco ahuecado que poseía una piel tersa en uno de sus extremos. Así suenan en cada esquina de Cuba, como en cada orquesta popular, lo que le confiere un sonido peculiar.

Los especialistas clasifican tres tamaños específicos para las tumbadoras y cada una está  diseñada para producir sonidos diferentes. La de tamaño más grande es conocida como Conga bajo o, simplemente, tumbadora. El tambor intermedio es llamado Conga y el menor es el denominado Quinto. Este último tiene un sonido agudo, que lo hace el favorito para realizar improvisaciones, aunque es considerada como la tumbadora más complicada de utilizar. 

Los ritmos base en los que interfiere la tumbadora, son siempre producidos por las dos primeras, mientras que la tercera es casi siempre utilizada solo para improvisar. Los conocidos aros y llaves metálicas de las tumbadoras. fueron incorporados al instrumento por el conguero cubano Basilio Eliseo Pozo, ‘El colorao’ que tocaba en la agrupación ‘Todos Estrellas’, del conjunto de Arsenio Rodríguez. Esta innovación permitió eliminar el período de calentamiento previo al inicio de cada concierto, obligatorio en el caso de la tumbadora que necesitaba “calentar los cueros”.

Vale mencionar a los grandes percusionistas: José Luis “Changuito”, Tata Güines y Mongo Santamaría, por citar solo algunos de los nombres más prestigiosos de la percusión cubana, conocidos internacionalmente. 

Las orquestas cubanas más reconocidas, siempre incluyen a las tumbadoras en su repertorio, por lo que han respetado la función tradicional de este instrumento en la música de las religiones -por mencionar algunas- yoruba y abakuá. Por ejemplo, la agrupación ‘Los Muñequitos de Matanzas’, fundada en esta ciudad, es una de las orquestas cubanas en las que mayor representación de los instrumentos afrocubanos existe. Con cerca de 14 percusionistas y el acompañamiento de sus propios vocalistas y bailarines, especializados en los ritmos y danzas rituales afrocubanas, esta orquesta es reconocida por su música en el mundo.

¿Ajiaco o Nganga?

Las “metáforas culturales” de dos pensadores cubanos: Fernando Ortiz (1881-1969) y Joel James Figarola (1942- 2006), nos dirigen al título de este artículo. La identidad nacional, por tanto, se refiere al conjunto armónico de elementos que particularizan a los cubanos, quienes profesan de manera consciente e inconsciente un amplio conjunto simbólico que define lo cubano. 

La imagen del ajiaco criollo nos simboliza bien la formación del pueblo cubano. Sigamos la metáfora. Ante todo una cazuela abierta. Esa es Cuba, la Isla, la olla puesta al fuego de los trópicos (…) Cazuela singular la de nuestra tierra, como la de nuestro ajiaco, que ha de ser barro y muy abierta. Luego, fuego de llama ardiente y lento, para dividir en dos la cocedura; tal como ocurre en Cuba, siempre a fuego de sol pero con ritmo de dos estaciones, lluvias y seca, calidez y templanza. Y ahí van las sustancias de los más diversos géneros y procedencias, describió el etnólogo y antropólogo, Fernando Ortiz.

El autor destaca los “diversos géneros y procedencias”: la indiada, los castellanos, los negros de África, los asiáticos, los franceses y los angloamericanos. A partir de los aportes y las influencias de todos ellos, se ha concebido la identidad cubana o, lo que es lo mismo, el ajiaco nacional. Pero argumenta que (…) la cubanidad no está solamente en el resultado, sino también en el mismo proceso complejo de su formación, desintegrativo e integrativo, en los elementos sustanciales de su acción, en el ambiente en que se opera y en las vicisitudes de su transcurso.

En su artículo ‘Para un nuevo acercamiento a la Nganga’, el importante investigador Joel James asevera que, “la nación cubana constituye –en su historia, en su realidad actual y en su perspectiva–, una gran y excepcional Nganga”. Para el autor la nganga es “la prenda fundamental del ‘palo monte’, un centro de fuerza mágico- religioso, construido con elementos orgánicos e inorgánicos de la naturaleza –que en la regla se denominan ngandos– a los cuales se les conceden poderes singulares y diferenciados”.

En este caso, el historiador se auxilia de un ente potencialmente religioso, para definir el etnos cubano. La regla conga o de palo monte, consiste en el culto de Nsambi. Como quiera que este sistema mágico-religioso es, entre todas las creencias sincréticas cubanas, el más complejo es sus aspectos teológicos, Cuba será ese conjunto de fuerzas que la definen y particularizan; pero que no la aparta del entramado de interconexiones existentes/persistentes con otras culturas.

A diferencia de Fernando Ortiz, Joel James no percibe la cultura cubana a partir de lo transculturado o lo sincrético, sino desde la coexistencia armónica de símbolos y prácticas diversas.

James, expuso: La nganga tiene que ser asumida, es la única forma de asumirla, holísticamente, como una totalidad orgánica; no es posible separar sus elementos componentes sin destruirla. Lo existente es caótico a simple vista y la nganga resume dentro de sí ese caos, para permitir que la sustancia invisible que organiza ese caos actúe y se manifieste.

Evidentemente, esta idea se inclina a pensar lo cubano a partir del criterio de: la unidad en la diversidad.

Fernando Ortiz fue el pionero en las investigaciones correspondientes a estos temas y en las primeras décadas del siglo XX, cuando la demarcación de los sistemas mágicos religiosos cubanos no eran tan evidentes. Los trabajos posteriores de los estudiosos: Lydia Cabrera, Rómulo Lachatañeré, Rafael López Valdés y Natalia Bolívar, fueron iluminando el camino. De esta manera fue posible que Joel James pudiera valorar las autonomías y coexistencias de la Regla de Ocha, el Palo Monte, el Espiritismo o el Vodú.

Si bien es cierto que se ha seguido el orden cronológico para analizar las metáforas de Fernando Ortiz y Joel James, respectivamente, estas se complementan. Tanto el ajiaco como la nganga, se refieren a la constante incorporación de nuevos elementos, al perenne enriquecimiento del escenario cultural cubano. Aluden a la correlación de lo diverso, a la pluralidad de fuentes que erigen la unidad de lo cubano. Tanto una metáfora como la otra, valoran Cuba en su pasado, en su presente y transformación. Concluye en su investigación la Profesora del Departamento de Historia del Arte, de la Universidad de Oriente, Ada Lescay González.

Sin conga no hay carnaval

Varias celebraciones fueron traídas a Cuba por los colonizadores españoles desde el siglo XVI, que se enriquecieron en el nuevo ambiente sociocultural cubano. 

Durante siglos las fiestas de máscaras o mamarrachos en Santiago de Cuba, fueron las más aclamadas por la población multicultural de aquella urbe. Fuentes escritas destacan el carácter alegre de esas celebraciones, el ambiente disipado y el doble sentido a costa de las autoridades religiosas, civiles y militares.

Así, los cabildos afrocubanos en el Santiago colonial y esclavista, matizaron la calidad y espiritualidad de la cultura popular criolla. Las casas-templos de los cabildos negros de los barrios populares, establecieron estrechos nexos con las parroquias más cercanas, para cumplir las exigencias de las iglesias católicas, las ordenanzas coloniales y los códigos africanos en Hispanoamérica. 

En aquellas fraternidades se tocaban tambores, rezaban a sus espíritus y divinidades, coreaban cantos en «lengua», bailaban, bebían y comían. También fueron protagonistas de los Días de los Reyes Magos, las fiestas patronales, los Corpus Christi, la Semana Santa y otras festividades oficiales convocadas por el gobierno colonial, que autorizaba la transformación en comparsas callejeras de fuerte impacto popular.

Entonces las comparsas congas son herederas de los cabildos negros: carabalíes, congos y «franceses». Una memoria cultural construida y preservada entre congueros y pueblo en general, que se reconocen como herederos de esta centenaria tradición.

Esa cohesión en torno a los sistemas mágico-religiosos cubanos, el carnaval y sus comparsas, tiene una alta expresión en la comunidad de Los Hoyos, quizá uno de los ejemplos de salvaguarda y resistencia cultural más importantes de la identidad cubana. Por lo que ‘arrollar’ y ‘conga’, son conceptos conectados en una unidad cultural cubana, con la libertad que siempre el pueblo sabrá imponer en sus cantos corales, disfrute y largos desplazamientos danzarios por las calles de la ciudad. Es una especie de ballet ambulante, definió magistralmente el escritor Alejo Carpentier.

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